钱晟 | 创意城市与缙绅化陷阱

Original 钱晟中国图书评论

2024-09-25

专栏

概念

作者：钱晟

作者单位：华东师范大学中文系

【导读】当下，“创意城市”已然成为当代中国不少城市的发展方向。然而对这一舶来概念，国内学界鲜见理论剖析与批判。事实上，“创意城市”概念起源于西方，其实践早于中国，但也先行遭遇“缙绅化”的瓶颈。这一窘境折射出具有乐观色彩的“创意城市”概念亟须增补批判的维度。城市与创意绝非简单的“刺激—反应”关系。城市变革在推动“创造性”普及的同时，也矛盾性地为精英阶层垄断提供了助益。这一颇具张力的关系在现代时期体现为雅俗之间的分立，在当代则表现为文化杂食与单食的对立。

【关键词】创意城市缙绅化创造力

若将近10年间当代中国最炙手可热的话题列一个表单，“创意”必然当仁不让地跻身其中。这不仅体现在各大城市的发展规划中频繁出现的“创新”“创意”等字眼，也体现在“文化旅游”“文化创意周边”等相关的创意产业实践的遍地开花。在当代中国，创意产业已然成为许多城市推动城市转型、刺激城市经济发展的灵丹妙药。然而，在如火如荼的“创意产业”建设大潮之下，颇显刺眼的是国内学界对这一现象探讨的贫瘠与寡淡。尽管早在21世纪初，国内便已然有学者撰文引介“创意产业”等概念[1]，但多年来，国内学界的相关研究大多仍只是对本土案例的数据罗列与简单综述。因此，当代中国的“创意产业”与“创意城市”实践实际上是在缺乏理论参照的盲区中踽踽前行。这无疑是十分尴尬也是颇具风险的。

以“创意产业”为代表的一系列“创意”理论，是产生于20世纪80年代的英国与美国的舶来品。这些理论将文学、艺术等文化创作以及与之相邻的动画制作、广告设计等产业，视为未来经济发展的主要推力，并将城市视作促进创意产业发展的重要媒介。然而，当颇具乐观色彩的“创意产业”与“创意城市”理论在纽约、伦敦等城市被付诸实践，种种意想不到的问题随之产生，其中最为突出的莫过于城市“缙绅化”现象。事与愿违的尴尬境况，折射出的正是长久以来欧美创意理论中批判维度的缺位。当下，中国的许多城市正沿着“创意城市”的方向前进，若要避免重蹈欧美城市的覆辙，我们必须对“创意城市”的概念进行批判性的系谱学剖析，揭示“创造性”的生产与分配的机制，进而为当代中国创意产业与城市的发展提供理论借鉴。

现代“创造性”简史：

祛魅与复魅

在欧洲，“创造性”（creativity）这一概念具有漫长的发生与演变史。总体而言，自古希腊时期至今，“创造性”概念经历了从无至有、由属神到属人且外延不断扩大的演化过程。[2]其中，17至18世纪是一个十分关键的转折点。

在17世纪以前，“创造”（create）被视作一种独属于上帝的能力。这种属神的“创造”观在17世纪首先遭到了科学革命的动摇。开普勒对“日心说”的证明与牛顿的经典力学理论，削弱了大众对神学权威的笃信和崇敬。它扭转了长久以来占据统治地位的崇古态度，确证了人自身拥有的发现新事物的能力。[3]18世纪欧洲社会所发生的商业资本主义转向，从另一个角度推动了“创造性”走向世俗化。彼时“时尚”文化的兴起要求商人必须不断创新商品样式与销售模式，以满足消费者多变的口味。[4]理查德·坎贝尔（Richard Campbell）在1757年出版的《伦敦商人》（The London Tradesman）一书便指明，商人必须拥有“富有成效的想象力，创造新的奇思妙想，以取悦那些性情多变的女士”[5]。

当然，这一时期“创造性”概念更为重要的转变，是它开始进入文学与艺术领域，成为审美价值的重要来源。正如彼时普通消费者对商品时髦风尚的追求，18世纪的“读者大众”与艺术消费者群体同样对文学与艺术商品的新颖与否提出了需求。因此，是否具有“创造性”便成为文学与艺术作品能否在市场中获得青睐与成功的关键。[6]正如安德烈亚斯·雷克维茨（Andreas Reckwitz）所言，在18世纪，“就艺术领域而言，观众对审美新颖性感兴趣；他们的注意力集中在艺术独创性上，而不是集中在新的思维方式、科学进步，或是新的政治决定和社会改革上”[7]。消费者对作品“创造性”的疯狂追求也变相推动了版权的诞生。创作者们纷纷宣称自身才是作品与众不同的新颖风格的来源。这一举措有效地帮助他们声张自己对作品的所有权。塞缪尔·理查德森（Samuel Richardson）曾写道：“诗人的名字意味着什么？它意味着一个创造者，因此，他的作品是原创的，是完全属于他自己的。”[8]福柯在《什么是作者？》一文中也指出，在文学领域中，相信作品中拥有独属于某位作者的“‘深刻’的意图、一种‘创造性的’力量或者一种‘构思’”[9]，是彼时作者话语得以建构的关键。

从神坛走向市场的过程无疑是“创造性”祛魅的过程。在18世纪初期，“创造性”不仅成为商人与写手都能拥有的特质，也成为供大众评判与购买的对象。然而，这一情形显然引起了彼时文化精英们的不安。因为无论是在普通商品市场对时尚的追求，抑或是在文学与艺术市场对作品的挑剔，大众对“创造性”的普遍消费都代表着他们对审美标准的掌控。自18世纪下半叶开始，文化精英试图从大众手中夺回审美价值的判断权。他们声称大众缺乏对文学艺术的鉴赏力，以至于导致了对“天才的误认”。[10]而文学与艺术市场引诱越来越多的创作者迎合消费者的庸俗口味，败坏了艺术与文学的品位。在此境况下，文学与艺术作品已然沦为可以批量快速生产的同质化商品。席勒就曾抨击文学市场对文学创作的巨大破坏：“无脑的、无味的、有害的小说、戏剧化的故事、所谓的女士日记，诸如此类的东西是我们公共图书馆的珍宝，它们正在彻底摧毁我们的剧作家们仅存的几个完好无损的健康原则。”[11]为了扭转这一局面，对何为“创造性”进行重新阐释便十分重要。在18世纪晚期至19世纪上半叶的文化精英们看来，真正的“创造性”应是神秘的、稀有的、无法被学习与模仿的。彼时兴起的浪漫主义思潮正是这一思想的折射。以赛亚·伯林在《浪漫主义的根源》一书中，精准地指出浪漫主义的核心在于张扬一种无章可循的创造性。[12]既然无迹可循、无图索骥，那么此种“创造性”便绝非某种可以被大多数人模仿与习得的特质，而是少数天才的神秘天赋。正如雪莱断言：“演说家是造成的，诗人是天生的。”[13]经过这番重新阐释，“创造性”成功褪去了其诞生之初的大众色彩，直到20世纪上半叶，它仍被视作一种仅能被少数精英拥有与识别的神秘属性。

“创意”垄断与现代城市区隔

“创造性”概念在18世纪所经历的复杂转型绝非仅是某种思想上的变换。在“创造性”的生产与分配过程中，现代城市起到了难以忽视的重要作用。无论是大众化抑或是精英化，它们都共同借助了城市的物理空间予以施展。因此，可以说现代“创造性”话语的兴起和转变本身与城市密不可分。

城市的现代变革推动了“创造性”的大众化，这首先体现在其空间变革为商业活动提供的便利上。从17世纪末开始，商业活动逐渐成为城市的首要服务对象，包括伦敦在内的城市纷纷对城市基础设施与空间分布进行革新，以适应与支持市场贸易与货物运输。例如，1774年颁布的《伦敦建筑法案》（London Building Act）规定了伦敦道路的宽度，严禁沿街房屋的结构侵占街道。在1744年的约克郡，为了方便货物商品在码头与市中心的频繁运输，市政部门拓宽了远水巷（Far Water Lane），以“使它更方便马车，成为往返河岸码头的唯一行车道”[14]。基础设施变革促使城市贸易迅速发展。1782年，游历英格兰的普鲁士牧师卡尔·莫里茨（Karl Moritz）在寄给友人的信件中，便称赞彼时伦敦繁荣的商业与颇具秩序的城市街道：“各种绘画、机械装置、各种珍品，都以最有利的方式陈列在宽敞明亮的商店橱窗中；观众也不想在街中央到处站着观看任何奇怪的表演。在我看来，这样一条街道就像一个管理良好的珍品柜。”[15]

现代城市不仅为广义上的商业贸易提供支持，同样也为文学与艺术市场的发展提供了空间。仍以英国为例。在17世纪下半叶至18世纪，英国各城市纷纷涌现出一批供市民进行文娱活动与文化消费的公共场所。在规模较小的城镇，原有的市政机构与商贸市场所在的公共建筑成为举办与欣赏文化艺术活动的主要场所。[16]而在城市人口更多、面积更大的伦敦，则出现了更为专门化的空间。例如，专门展览英国现代绘画作品的萨默塞特宫（Somerset House）、展演戏剧的林肯剧院(Lincoln’s Inn Fields)等。这些艺术场所的出现，无疑将原本封闭于宫廷的艺术解放至大众面前。然而，如果说现代城市推动了“创造性”的大众化，同样也悖论性地为精英阶层垄断“创造性”提供了助益。在城市空间的现代化重构过程中，中产阶层有意在城市空间重建的过程中拉近自身与文化场所的空间距离，而将后者与贫民阶层的聚居空间区分开来。以伦敦为例，包括剧场、画廊在内的现代公共艺术空间通常集中分布在精英阶层居住的伦敦西区，而非贫民集中居住的东区。地理位置的切近显然使得城市资产阶级参与公共艺术活动更加便利，但对于居住于东区的底层民众而言，与公共艺术空间之间遥远的距离无疑削减了他们接触艺术创意活动的机会。使这一境况雪上加霜的是，城市的上述空间区分还潜移默化地塑造了大众的“心智结构”[17]，使他们在观念中将特定城市空间与阶层群体联系在一起。伦敦东区贫民即使置身西区的文化场所，也会感受到一种不安与局促，只想尽快离开。这使得城市空间中文化资源的不公平分配得以持续与维系。

通过上文的梳理，我们得以揭示现代城市在“创造性”生产与分配中颇具矛盾性的重要作用。它一方面帮助“创造性”的艺术从贵族的私人内阁中解放出来，在自身广阔的空间中供大众品评判与消费。另一方面，它又被精英阶层所利用，后者通过区隔空间阻碍城市贫民接触艺术文化资源。因此，城市本身并非与“创造性”观念无涉，它自现代起便是参与创造性生产与分配的重要媒介。

谁的“创意城市”：

当代“创意城市”理论

与“缙绅化”难题

2011年9月，美国作家克里斯托弗·凯查姆（Christopher Ketcham）发表了一篇题为《1%的人的统治：纽约收入的不平等和文化的死亡》（The Reign of the One Percenters: Income Inequality and Death of Culture in New York City）的评论文章。在文章中，凯查姆为彼时纽约哀叹：“三十年过去了，租金处于历史高位，这是一场漫长的死亡行军，不仅吞噬了艺术家，还吞噬了作家、诗人、音乐家和独立的知识分子。富有创造力的人感觉到纽约不再需要他们，需要的是钱，而那些无法赚到大钱的创造性追求也不必理会。但决定他们命运的是租金，而不是其他任何东西。”[18]凯查姆对纽约艺术阶层窘境的单独描写，显然有其试图对话的社会语境，那便是“创意城市”。

要充分理解“创意城市”，必须先简要理解与之相关联的“创意阶层”“创意产业”理论。“创意产业”这一概念最早由1997年英国新工党政府文化、媒体与体育部成立的“创意产业工作组”（Creative Industry Taskforce）提出。1998年，这一特别工作组出版了《创意产业图册》（Creative Industry Mapping Document）。在其中，他们将包括艺术、出版在内的13个部门划入“创意产业”的范畴，并将“创意产业”定义为：“那些起源于个人创造力、技能和人才的行业，它们有潜力通过创造和开发知识产权来创造就业和财富。”[19]创意产业的从业者被称为“创意阶层”（creative class），这一概念的提出者理查德·佛罗里达断言，在21世纪，创意产业将取代工业成为经济发展的支柱，因此我们必须吸引“创意阶层”驻足定居，并让这样“放荡不羁的、波希米亚风格的怪才去主导创新和经济增长”。[20]6

正是在上述条件下，“创意城市”概念应运而生。1988年，大卫·延肯（David Yencken）发表了《创意城市》（The Creative City）一文，首次提出城市应当激发市民的创造力。[21]而在千禧年出版的《创意城市》一书中，查理斯·兰德利(Charles Landry)指出，文化资源是当代城市发展的关键动力：“文化资源是城市的原料，也是它的价值基础。”“创意城市”的提倡者认为，为了推动创意产业的发展，城市必须为创意人才构建适宜的“创意环境”。这不仅包括在创意文化街区中建设剧院、画廊等文化消费场所，也包括“近在咫尺的小路或公园”与“咖啡店、书店以及小餐馆之类的地方”。[20]258

“创意城市”等概念群的兴起固然有其独特的社会语境，例如20世纪70年代以来以第三产业飞速发展为标志的“后工业社会”的来临[22]，以及英国政府新自由主义转向所导致的对艺术公共补贴的大幅削减[23]，但它的出现，同样是对自现代以来的“创意”精英化问题的对话与回应。无论是“创意阶层”还是“创意产业”的提出者都宣称，创意不是只有少数天才具备的稀有特质，而是每个人都拥有的潜能。佛罗里达在《创意阶层的崛起》中声称：“创意是一种几乎所有人都具备的与生俱来的能力，只是程度不同而已。”[20]35兰德利则认为：“只要有机会，普通人也能创造非凡。”[24]构建“创意城市”正是推动“创意”大众化的关键举措。理论家们相信，通过将贫民的居住区改造为一个个充满文化气息的“创意街区”，就能有效打破“创意”分配不公的窘境。然而，上述豪情宣言在实践中遭遇了挫折。经过改造后的贫民街区以其独到的大众文化吸引了富裕阶层的目光。在投机者的炒作下，这些地块的房价与租金快速上涨，富裕阶层大量迁入。空间的“缙绅化”倒逼着原先居住于此的贫民与艺术创作者搬离。莎伦·佐金曾不无讽刺地评论道，地产商与富裕阶层“将生于斯、长于斯的居民撵到城郊地带……一边歌颂工人阶级酒吧和外卖的小吃摊，一边又让后者淹没在如雨后春笋般的新咖啡店和精品店以及随之而来的品牌连锁店之中”[25]。

由此，当代“创意城市”理论实践呈现出一个吊诡的现象：有意消除区隔的“创意城市”反过来导致了城市新区隔的诞生，有意为贫民阶层改造的文化空间反过来被富裕阶层占有。这一令人不解的现象事实上正折射出18世纪诞生的“创造性”的垄断形式在当代已然发生了某种难以察觉的重大变化。对此，“文化杂食”（omnivore）理论或许能给予我们一些启发。这一理论由理查德·彼得森（Richard Peterson）等学者提出，他们观察到当代富裕阶层不再全然排斥“俗”文化，相反，他们展现出一种“文化杂食主义”的面貌。当代的富裕精英不仅听歌剧、看名画，同时他们也乐意听摇滚乐、看电视真人秀。而与此相对，贫民阶层的文化活动则相对单一。因此，文化杂食与文化单食取代了高雅文化与低俗文化成为新的阶层划分标准：“在顶端的是杂食动物，他们根据情况的需要，通过表现出一系列口味中的任何一种来控制自己的地位，而在底部的是单一动物，他们只能表现出一种特定的口味。”[26]由此观之，当代城市对工人社区的创意改造与文化复兴，正是无意中将贫民文化改造并包装为一种商品，迎合了富裕阶层猎奇的杂食胃口。在此过程中，本该被惠及的贫民却无奈被迫离开。这正是当代西方“创意城市”实践所展现出的离奇悖论。

余论

通过梳理创意话语与城市的百年纠葛，我们揭示了“创造性”生产与分配的机制。我们一方面看到，看似新潮的“创意城市”理论事实上正是对一个自现代以来便持续存在的“创造性”分配不公现象的回应；另一方面，我们也从城市“缙绅化”的现象中知晓，这一不公事实上是十分难解的，它的运作机理会根据社会语境的不同发生变化，机械地尝试解决这一悖论反而有可能导致完全相反的结果。当代中国同样面临着老城活化的艰巨任务，在“创意城市”理论的号召下，包括北京、上海、深圳等城市也投入了建设创意产业园与文化街区的大潮中。然而，国外“创意城市”实践所遭遇的一系列挫折正提示我们：在城市更新中保留批判性的态度，警惕与避免“缙绅化”的不良后果。其实，当代国内学界已然对这一现象有所思考，无论是公共艺术的“轻微介入”[27]，还是老城革新的“再造日常”[28]，共同折射了国内学界对这一问题给出的尝试性解答，也为我们将来的实践提供了可贵的理论参考。

注释：

[1]王伟年,张平宇.创意产业与城市再生[J].城市规划学刊,2006(2):22-27.金元浦.当代世界创意产业的概念及其特征[J].电影艺术,2006(3):5-10.褚劲风.世界创意产业的兴起、特征与发展趋势[J].世界地理研究,2005(4):16-21.

[2]Tatarkiewicz,Władysław.A History of Six Ideas:An Essay in Aesthetics.Springer,Warsaw:Polish Scientific Publishers,2013;Mason John Hope.The Value of Creativity:The Origins and Emergence of a Modern Belief.Ashgate 2003;Sternberg,R.J.,ed.Handbook of Creativity.Cambridge:Cambridge University Press,1999.

[3][英]赫伯特·巴特菲尔德.现代科学的起源[M].张卜天译.上海：上海交通大学出版社，2016.

[4]关于18世纪时尚消费热潮的相关文献不胜枚举，以下例举3部文献以供参考：Styles,John.The Dress of the People:Everyday Fashion in Eighteenth-century England.Yale University Press,2007;Ribeiro,Aileen.“Fashion in the Eighteenth Century:Some Anglo-French Comparisons.”Textile History 22.2(1991):329-345;Brewer,John,and Roy Porter,eds.Consumption and the World of Goods.Routledge,2013.

[5]Campbell,Richard.The London Tradesman.T.Gardner,1757:143.

[6]Watt,Ian.The Rise of the Novel.Univ of California Press,2001;Woodmansee,Martha.The Author,Art,and the Market:Rereading the History of Aesthetics.Columbia University Press,1994.

[7]Reckwitz,Andreas.The Invention of Creativity:Modern Society and the Culture of the New.John Wiley & Sons,2018:41.

[8]Young,Edward.The Correspondence of Edward Young 1683-1765.Ed.Henry Pettit.Oxford:Clarendon,1971:449.

[9][法]米歇尔·福柯.什么是作者？[A].米佳燕译.王岳川,尚水.后现代主义文化与美学[M].北京：北京大学出版社，1992:296.

[10]Franz Roh,Der Verkannte Künstler,Munich:Heimeran,1948.

[11]Schiller,Friedrich.“Merkwiirdige Rechtsfalle als ein Beitrag zur Geschichte der Menschheit”.Sdmtliche Werke,V.ed.Gerhard Fricke and Herbert G.Gopfert.Carl Hanser,1959:864.qtd.in Woodmansee,Martha.The Author,Art,and the Market:Rereading the History of Aesthetics.Columbia University Press,1994:29.

[12][英]以赛亚·伯林.浪漫主义的根源[M].吕梁译.南京：译林出版社,2011:120.

[13][英]锡德尼.为诗辩护[M].钱学熙译.北京：人民文学出版社,1964:59.

[14]House Book,10 Dec.1744,29 Jan.1744/5,YCA.qtd.in Borsay,Peter.The English Urban Renaissance:Culture and Society in the Provincial Town 1660-1770.Oxford University Press,1991:66.

[15]Moritz,Karl.Travels in England in 1782.Cassell 1886:191.

[16]Wood,John.A Description of Bath.London:W.Bathoe;and T.Lownds,1765:147.

[17]“心智结构”是布迪厄在《社会空间以及被挪用的物理空间的谱系》（Social Space and the Genesis of Appropriated Physical Space）一文中提出的概念。他认为人的心智会复刻外在物理空间结构的阶层属性，并将其抽象为一种评价性的知觉范畴，即“心智结构”。

[18]Ketcham,Christopher.“The Reign of the One Percenters:Income Inequality and Death of Culture in New York City”,Orion.https://orionmagazine.org/article/the-reign-of-the-one-percenters.

[19]Smith,Chris.,et al.“Foreword”,Creative Industries Mapping Documents 2001:6.https://www.gov.uk/government/publications/creative-industries-mapping-documents-2001.

[20][美]理查德·佛罗里达.创意阶层的崛起[M].司徒爱勤译.北京：中信出版社，2010.

[21]Yencken,David.“The Creative City.”Meanjin 47.4 (1988):597-608.

[22][美]丹尼尔·贝尔.后工业社会的来临——对社会预测的一项探索[M].高铦，王宏周，魏章玲译.北京：商务印书馆,1984.[美]彼得·德鲁克.知识社会[M].赵巍译.北京：机械工业出版社,2021.

[23][英]罗伯特·休伊森.文化资本：创意英伦的兴衰[M].蓝胤淇译.北京：商务印书馆，2020.

[24]Charles Landry,The Creative City:A Toolkit for Urban Innovators.Routledge,2012:xxi.

[25][美]莎伦·佐金.裸城：原真性城市场所的生与死[M].丘兆达,刘蔚译.上海：上海人民出版社,2015.

[26]Peterson,Richard A.“Understanding Audience Segmentation:From Elite and Mass to Omnivore and Univore.”Poetics 21.4 (1992):254.

[27]王洪义.从街区到社区:新类型公共艺术的空间转移[J].公共艺术,2014(5):39-44.

[28]施芸卿.再造日常——老城复兴中“活”的公共文化再生产[J].社会学评论,2023,11(1):39-60.

原刊于《中国图书评论》2024年09期。

本文系未编排稿，成稿请查阅本刊。

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